Spisovatel Michal Ajvaz kdysi Františka Skálu trefně označil za stvořitele světů. Právě v tom možná spočívá jedna z nejpřesnějších definic umělce: vytváří něco, co by bez něj vůbec neexistovalo. Do kin právě vstoupil dokument Veřejný prostor Františka Skály. Na malebné zahradě výtvarníka náš rozhovor bedlivě poslouchal i režisér filmu Petr Slavík. Mluvili jsme o cestách, kráse, současném umění i šumu moderní doby. Ale hlavně o „ohrožených druzích myšlení“ – výrazu, který Skála použil už u své Rajské zahrady na Sluňákově, již pojal jako loď či archu chránící vzácné způsoby vnímání světa. Stejně jako totiž mizí některé druhy rostlin a zvířat, mizí možná i některé způsoby myšlení.
Kdysi jsem četl knihu filmového režiséra Wernera Herzoga O chůzi v ledu. V zimě roku 1974 se vydal pěšky z Mnichova do Paříže za svou těžce nemocnou přítelkyní a mentorkou Lotte Eisnerovou, protože věřil, že tím může zachránit její život. Lotte Eisnerová se skutečně zotavila a žila ještě několik let. Když jsem teď přemýšlel nad vaším dílem a vašimi cestami, napadlo mě, kolik společných motivů mezi vámi dvěma je: chůze, krajina, fyzická námaha, potřeba na delší dobu se odstřihnout od moderního světa i přesvědčení, že i sebevíc strastiplná cesta může mít smysl sama o sobě. Vy za sebou máte památnou pěší výpravu na Benátské bienále. Vzpomenete si na ni ještě občas?
To jsou takové obětní cesty, opravdové poutě, při kterých má člověk pocit, že tím něco zlomí. Dokud to jde, pořád něco takového plánuju. Na cestu do Benátek vzpomínám velice rád a díky deníku si ji můžu kdykoli znovu připomenout. Ještě několik let potom jsem si ji dokázal vybavit úplně krok za krokem, od rána do večera, všech pětadvacet dní. Když se ale ohlédnu za běžným životem v Praze, často ani pořádně nevím, co jsem dělal včera, protože tam čas plyne v úplně jiném, mnohem zběsilejším rytmu. Důležité je, aby člověk šel opravdu sám. Když jde s někým, je to něco jiného, pořád spolu mluvíte. Když jde sám, všechno prožívá naprosto intenzivně. Vnímá krajinu, ale hlavně čas, který najednou plyne pomalu, v rytmu chůze. Je to nepřenosný zážitek. Dokud si to někdo sám nezkusí, nemůžete mu ho vysvětlit. A samozřejmě je rozdíl mezi tím, když jdete v houfu do Santiaga a po cestě máte všude připravené ubytování, a tím, když jdete sám a spíte pod stromem.
Dokážete taková místa klidu stále najít i v Čechách? Nebo máte pocit, že oproti době před dvaceti či třiceti lety postupně mizí?
Myslím, že Čechy jsou na tom pořád ještě dobře. V Rakousku nebo Německu jsou cesty sice dobře značené, ale krajina je často mnohem víc rozdělená ploty. U nás zatím člověk může jít krajinou napříč, prostě si to někam střihnout. Cesty bývají zarostlé, ale v určitém ročním období, třeba po žních nebo ještě před jarem, se dá vyrazit skoro nazdařbůh. Pořád existují místa, která nejsou tolik turisticky ani chalupářsky vytížená. Obzvlášť v příhraničních oblastech je krajina ještě docela divoká.
Využiju toho, že je tu s námi i režisér filmu Petr Slavík. Připadá mi, že se váš dokument vzpírá současnému trendu portrétních filmů, které nahlížejí hluboko, někdy až voyeuristicky, do soukromí svých protagonistů. Bylo vám vzhledem k povaze Františka Skály od začátku jasné, že tudy cesta nepovede?
Slavík: Mám pocit, že žijeme v době naprostého výprodeje intimity, a touto cestou jsem opravdu jít nechtěl.
Skála: Já se snažím toho na sebe příliš neprozrazovat. Kdyby mi Petr podobné otázky kladl, asi bych mu na ně neodpovídal.
Přitom jste ale dostal do ruky mobil, abyste se sám natáčel.
Skála: To je něco jiného. Docela jsem si to užíval. Určitě ho nebudu běžně zapínat ani v něm mít aplikace, ale focení a natáčení mě úplně uhranulo tím, jak je kvalitní.
Slavík: U portrétních dokumentů o výtvarnících se běžně inscenuje, že během natáčení tvoří. Franta ale řekl, že při práci natáčený být nechce, protože potřebuje intimitu. Nápad s mobilem dostala moje žena a osvědčil se. Jsou tam díky tomu bezvadné věci.
Skála: Půl hodiny bych postával a přemýšlel, co dál, pak bych udělal jeden tah štětcem nebo seděl a něco vyšíval. Na to, abych sám sebe natáčel, jsem si ale stejně moc nezvykl. Jak to pořád dělají různí youtubeři a influenceři, to mi připadá úplně scestné a zrůdné. V životě jsem si neudělal selfie.
Ve filmu se objevuje také Prastánek, který během vaší velké výstavy ve Valdštejnské jízdárně v roce 2017 stál na Malostranském náměstí a měl být živým místem, kde se lidé potkávají. Dnes je ale odstavený někde na dvoře. Jeho osud působí skoro jako opak toho, k čemu měl původně sloužit. Nevypovídá to něco o našem vztahu k umění ve veřejném prostoru?
Je ve Studiu Bubec v Řeporyjích u Čestmíra Sušky. Jsem rád, že ho tam alespoň uskladnili, ale je to smutné. Jednou za čas se ještě vzepnu k nějaké aktivitě a zkouším ho někam umístit, jenže je snad prokletý. Pořád jsem chtěl, aby zůstal v Praze. Měli o něj zájem třeba v Českém Krumlově a určitě by ho chtěli i v Brně, ale já si pořád myslím, že patří do Prahy. Úřady tomu však nějak nerozumějí. Přesně vím, že kdyby už někde stál a fungoval, všichni by pak říkali: To je super. Ale je to těžký.
Je to tedy především byrokratický problém?
No samozřejmě. Pořád jsem se držel představy, že by Prastánek stál někde v centru, na rušné křižovatce. Jedno skvělé místo bylo na Žižkově u tramvajové zastávky Lipanská, ale neprošlo to kvůli majiteli domu, který byl prostě zabedněný. Deset let jsem čekal, až dům opraví a budu s ním moct jednat. Pak jsem vytipoval i jiná místa v centru Prahy, jenže tam už bych musel podmáznout nějakého politika, který má dost moci a odvahy to prosadit.
Ona by taková fotka u Prastánku žádnému politikovi komunální volby nejspíš nevyhrála.
To je právě ono. Je to jazyk jiného kmene. Oni tomu jednoduše nerozumějí. Ani mezi lidmi, kteří o podobných věcech rozhodují, nemá pro něco takového cit skoro nikdo. Do nové zástavby ale Prastánek dávat nechci, protože se mi tam většinou nelíbí. Musí stát na frekventovaném místě, aby se v něm uživil člověk, který by něco prodával. Je to zároveň umělecké dílo i prodejní místo a tyhle dvě věci se spolu těžko skládají.
U několika svých děl mluvíte s radostí o tom, že si na nich hrají děti. Nemělo by se při navrhování umění ve veřejném prostoru víc počítat s tím, že se ho lidé budou dotýkat, používat ho a nějak si ho přivlastní?
To mám rád, ale je to případ od případu. Některé mé sochy jsou dělané tak, aby po nich děti nelezly, po jiných naopak lézt mohou. Nemám ale rád dnešní představu, že všechno musí být interaktivní a kreativní. To je příšerné. Pořád se mluví o kreativitě a interaktivitě, až si pak lidé na výstavě myslí, že všechno je na hraní, a nakonec vám to rozmlátí.
Byl jsem i na pár výstavách, kde se člověk musel nějak zapojovat a hrát různé hry, a většinou to tedy bylo fakt příšerné.
Já vím, jak to dopadá. V Rudolfinu jsem na jedné takové výstavě vystavoval spolu s Petrem Niklem a dalšími autory. Měl jsem tam velice originální bicí soupravu a představoval jsem si, že na ni budeme hrát my, autoři, a něco společně vytvářet. Jenže na vernisáži, kde jsem zrovna nemohl být, vtrhli lidé dovnitř a soupravu mi úplně rozmlátili. Zlomili paličky a začali do ní mlátit železy. Druhý den jsem přišel a byla úplně rozsekaná. Takhle kreativita nevypadá. Všechno je vždycky otázka míry.
Je to už skoro deset let, co jste v jednom rozhovoru popisoval návštěvu Londýna: jeden den jste byl v Britském muzeu mezi předměty archaických kultur a následující den v Tate Modern. Říkal jste tehdy: „To by se prostě nemělo.“ A dodal jste, že z drobných předmětů vytvořených anonymními tvůrci „sálala obrovská energie a lidství“, zatímco kolem současného umění „člověk prostě jenom prošel“. Mám pocit, že se od té doby současné umění posunulo ještě víc směrem ke konceptu a komentování společenských problémů. Sledujete tenhle vývoj ještě, nebo jste se od něj spíš odpojil?
Odmítám se vciťovat do autora a číst si na výstavě dalekosáhlé vysvětlivky. Mám rád, když umění hovoří samo za sebe, bez vysvětlování a uvádění do kontextu, a je univerzálně sdělné. Je jedno, jestli ho vidí domorodec, nebo intelektuál, mělo by na něj nějak působit. A samozřejmě mám mnohem raději věci pozitivní, které mě nějak obohacují, než ty, které mě naserou. Umění by se ani nemělo chápat. Když laici říkají, že tomu nerozumí, vysvětluju jim, že tomu rozumět nemusí. Důležité je jen to, jestli to s nimi něco dělá a co. Nejvzácnější je podle mě umění, které je tematicky naprosto prosté a jednoduché, ale člověka zasáhne tak, že se před tím dílem téměř rozpláče nebo před ním poklekne. A právě to je nejtěžší vytvořit. Všechny intelektuální konstrukce jsou proti tomu jen vymyšleniny. Současné umění se navíc často blíží spíš badatelské práci: umělec má projekt, který něco zkoumá. Já mám raději věci, které jsou syntézou a mluví o obecných věcech lidství, ne specialitu, kdy někdo zkoumá, jestli je v moři hodně plastů a podobně.
Dnes hodně lidí říká, že každé umění je vlastně politické. Vy ale opakovaně mluvíte o kráse a radosti, ne o společenském apelu.
Může to tak klidně být. Stejně jako je všechno umění současné, pokud vzniká v současné době. I kdyby vypadalo jako jeskynní malby, člověk má potřebu ho z nějakého důvodu vytvářet právě dnes. Politické umění, které je cíleně politické, ale musí být opravdu razantní, aby mělo smysl. Třeba trenýrky na Hradě. Nemá cenu dělat ho v galerii, protože tam přijdou lidé, kteří ho nepotřebují vidět. Může fungovat třeba na billboardech u dálnice, jinak je to jen plácání do vody.
Takže nesouzníte se současným trendem, který tvrdí, že umělci mají povinnost reagovat na aktuální dění a svět kolem sebe?
Absolutně ne. Absolutně ne. Umělec na svět reaguje už tím, co dělá. Když na něj reaguju tak, že se jeho hnusem nechci zabývat a chci vytvářet hodnoty, které ho budou dělat lepším, je to také politické umění, ne?
Myslím, že se to děje v cyklech. Teď je zrovna období konceptů a různých projektů a pak se lidé zase vrátí k řemeslu. Nebo si to možná jen přeju.
Myslím, že ano, že se to zase začne obracet. My jsme nastupovali s takzvanou postmodernou a byli jsme nadšení z toho, že po období vysokého umění postaveného na piedestal se všechno najednou rozvolnilo. Člověk mohl sahat k inspiračním zdrojům kamkoli, padala různá tabu. Když jsem na začátku osmdesátých let začal do své práce začleňovat různé podoby pokleslého umění, samorostství, chatařství nebo kutilství, dělal jsem to právě proto, že to tehdy bylo naprosté tabu a působilo to dráždivě. Ve chvíli, kdy už ale všude visí paroží a stane se z toho trend, přestává mě to zase zajímat. Zároveň je potřeba říct, že umění, zvlášť v zahraničí, je dnes strašně rozprostřené. Vedle sebe existují klasičtí malíři, kteří malují skoro jako v 19. století nebo ve středověku, a pořád mají své klienty, protože lidé chtějí mít doma něco hezkého. Pak je tu ale takzvané institucionální umění, které je do značné míry diktované tím, co se právě píše do grantových projektů. Musíte tam mít ta správná slova, musí to být o genderu a podobných hovadinách, zkrátka o aktuálních společenských tématech.
Před lety jsem ve vídeňském Kunsthistorisches Museum viděl výstavu Spitzmaus Mummy in a Coffin and Other Treasures, kterou připravili filmový režisér Wes Anderson a výtvarnice Juman Maloufová. Dostali přístup k rozsáhlým historickým sbírkám muzea a vybrali z nich předměty z nejrůznějších období. Je to jedna z výstav, na které nejvíc vzpomínám. Přestože spolu jednotlivé exponáty zdánlivě vůbec nesouvisely, dohromady vytvářely naprosto bizarní, ale neobyčejně působivý celek. Připomnělo mi to váš přístup k tvorbě: člověk nepracuje s jedním stylem nebo jednou dobou, ale nechá spolu mluvit věci, které by se za normálních okolností nikdy nepotkaly. Je vám takový způsob uvažování blízký?
Bohužel jsem tu výstavu neviděl, jen mi o ní vyprávěli a viděl jsem pár fotografií. Ten přístup mi ale byl velice blízký. Ve Valdštejnské jízdárně jsem měl Musaion, takové muzeum svých nejvzácnějších objektů. Některé jsem vytvořil, do jiných jsem vůbec nezasahoval, protože už samy o sobě byly vzácnými předměty, třeba kusy libyjského skla a podobně. Mít možnost takhle sáhnout do historie a vybírat z ní, to musí být krásné.
U Wese Andersona se často mluví především o humoru a podobně se někdy zjednodušuje i vaše tvorba. Neštve vás to?
Nesnáším, když mi někdo řekne, že přišel na moji výstavu a od začátku do konce se jenom smál. To je debil. (smích)
Jasně, to je jako kdyby šel na Ringo Čecha.
Zároveň mám zkušenost, že si tam každý najde něco svého, co v něm na určité struně zarezonuje. Někdo těch strun v té škále zasáhne hodně, někdo nad tím naopak strašně přemýšlí a vidí v dílech věci, které jsem vůbec nezamýšlel. Jeden mladík do časopisu napsal, že ho z celé mé výstavy zaujalo jediné dílo, Sakulet. Byl to stříbrný plátěný pytlík zavěšený na jakémsi šípu a vedle něj cedulka s cenou „tři lei“. Jeho nadchlo, že je to slovní hříčka, že ten „sakulet“ na šípu jako letí. Vysvětlil jsem mu, že săculeț znamená rumunsky pytlík a že jsem ho koupil za tři lei v bazaru v Temešváru.
Ve filmu se mi moc líbil krátký rozhovor s paní ve Zlíně, která vaši sochu psa Slávka zhodnotila tím, že by se jí v jejím městě mnohem víc líbila nějaká velká bota. Je na tom něco krásně přímočarého: člověk umění ani nepotřebuje, protože sám přesně ví, jak má vypadat. Pes Slávek, oficiálně Vulpes Gott, je přitom pomníkem bezejmenných hrdinů a poctou odstrkovaným chudákům, což by mohli ocenit snad i ve Zlíně. Pak jsem v diskusi na iDNES.cz četl reakce lidí, kteří ho označovali za „obludnost, hnus a vrchol nevkusu“, „zmuchlanec drátů do výkupu“ nebo „důkaz pomatenosti současných umělců“. Zajímal vás někdy tenhle hlas lidu?
Ne. Spíš mě zbytečně obtěžovalo, když mi to lidé pořád předhazovali. Říkal jsem jim: „Proboha, neříkejte mi to. Mě to vůbec nezajímá.“ Jestli čekali, že se kvůli tomu budu rozčilovat, tak se spletli. Mě zajímá názor lidí, kterých si vážím a na kterých mi záleží. Jejich zpětnou vazbu potřebuju. Ale hlas lidu? Ten je ze tří čtvrtin debilní. Lékaři to přece stanovili. Polovina národa jsou idioti. Co s tím?
Ve filmu říkáte, že když člověk uvidí něco krásného, nemá to nikomu říkat a hlavně to nemá dávat na internet. Myslíte tím, že krása potřebuje určité tajemství a ve chvíli, kdy ji začneme okamžitě sdílet, se z ní něco ztratí?
Říkám to z vlastní zkušenosti. Když jsme si v Podlesí postavili tu loď-vyhlídku pro radost své rodiny a přátel, úplně jsme si tím zničili soukromí. Někteří lidé před ní stáli v posvátné úctě a ani si netroufli vylézt nahoru, další byli také slušní a normální. Většina ale vůbec nechápala, že jsou na soukromém pozemku. Mysleli si, že jim to tam postavila Evropská unie nebo že to tam stojí odjakživa. Všichni se vyfotili a dali to na internet, takže jsme tam pak o víkendech měli pomalu celé zájezdy.
Myslím, že takzvané sdílení je další věc, která úplně ztratila svůj původní obsah a proměnila se v něco šíleného. Je to mánie, všichni pořád všechno sdílejí.
Lidé dnes sdílejí i svůj oběd, pořád někomu něco ukazují. Je to úplná pakárna. Něco můžete sdílet s blízkým kamarádem a říct mu: Hele, ukážu ti něco fantastického, co jsem objevil. Ale sdílet to do prázdna se všemi je strašné. Ty lidi to nijak nekultivuje. Týká se to i turismu. Jedna věc je pouť, která posvátné místo nějakým způsobem obohacuje a přináší mu energii. Turismus ho naopak vysává a tu energii mu bere. V tom je obrovský rozdíl.
V únoru jste se s dalšími umělci zúčastnil druhé Umělecké expedice Kongo, která byla spojená s ochranou slonů a dalších ohrožených druhů. Z některých videí účastníků na sociálních sítích mohl člověk nabýt dojmu, že šlo o poměrně divoké dobrodružství. Jaké to tam vlastně bylo?
No právě, to mi přišlo úplně trapné. Někteří pořád dávali na instagram, jací jsou děsní dobrodruzi a jak je málem sežrali hroši. Přitom pak hodinu telefonovali manželce, jak je to tam strašné, že je všude bláto a nemůžou se umýt. Podmínky byly náročné, ale žádné velké dobrodružství to nebylo. Všechno bylo zorganizované a zajištěné. Spíš se ukázalo, že někteří městští hoši to snášeli hůř. Já jsem tam byl nejstarší a žádný problém jsem neměl. Vtipné bylo hlavně to rozčilování nad hygienou. Když jdete v blátě, nemá smysl snažit se být pořád vypíglovaný.
O vás se často říká, že jste ten „skutečný umělec“. Co to podle vás znamená?
Já si také myslím, že jsem skutečný umělec! Někteří umělci jsou takoví jenom naoko, nebo se spíš blíží podnikatelům. Mezi umělcem a podnikatelem je podle mě obrovský rozdíl, i když nás úřady házejí do jednoho pytle. Podnikatel vyrábí produkty, přemýšlí, pro jakou cílovou skupinu jsou určené, jak je prodat, jak jim udělat propagaci a jak zajistit, aby se mu investice vrátila. Když na tohle začne myslet umělec, je to podle mě naprosto kontraproduktivní. Umělec by při samotné tvorbě neměl myslet na peníze ani na podobné praktické věci. Člověk si musí tím martyriem projít, v umělecké práci zabloudit do spousty slepých uliček a namalovat mnoho špatných obrazů, které třeba nikdy nikomu neukáže. Důležitý je i čas, který tím vším stráví. Když ho vyplníte tím, že pořád někde scrollujete, nemáte vůbec prostor se zamyslet. Nemyslím tím, že si člověk řekne: A teď budu přemýšlet. Přemýšlí, když jede tramvají nebo vlakem a nemá mozek pořád na plné obrátky. Proto je tak důležité tempo života. Čas je relativní a každý ho má takový, jaký si ho udělá. Na venkově plyne třeba o polovinu pomaleji.
Někteří dnešní umělci vám na to řeknou: Jsem umělec, stát má povinnost mě živit, abych mohl tvořit.
Já jsem umělec, postarejte se o mě? To fakt ne. Člověk by se měl umět něčím uživit. Samozřejmě je to dnes daleko těžší a nemůže to dělat každý. Já jsem se deset let velice dobře živil ilustracemi, protože tehdy byly dobře placené. Dnes už se tím uživit nedá. Většina umělců se proto živí něčím jiným, stejně jako v zahraničí. Třeba učí. Možnost živit se volným uměním je luxus. Každý rok navíc vycházejí ze škol stovky umělců a všichni se tím uživit nemohou. Pokud ale někdo chce tvořit opravdu poctivě, aby to bylo od srdce a od duše, možná by bylo lepší, kdyby raději myl nádobí a umění dělal jen jako koníčka.
Co si tedy musí člověk uchovat, aby se z něj při tom všem nestal spíš podnikatel než umělec?
Pokud si člověk dokáže uchovat určitou čistotu a nezanáší si hlavu zbytečnými informacemi, humusem a šumem, může si zachovat i dětský, čistý způsob nazírání. Je to ale velice těžké. Musí se těm vlivům bránit a některé věci úplně odstřihnout. Proto mě vůbec nezajímá, co se děje na sociálních sítích. Když si člověk tuhle čistotu uchová a podaří se mu vytvořit něco, co ji v sobě má, je to podle mě to nejvzácnější, co v umění může být. A proto je to také tak drahé. Lidé, kteří mají peníze, často uvažují úplně jinak a sami už tuhle schopnost dávno ztratili. Proto jsou díla velkých umělců, třeba van Gogha, tak vzácná. Nedají se vytvořit na objednávku. Nemůžete si říct: Udělám to pro peníze. Nejvzácnější jsou nakonec ty nejjednodušší a nejpřirozenější věci, které nejsou zanesené vším tím ostatním.
Ve skvělém letošním filmu Spasitel vystupuje „pavouk“ Rocky, který trochu připomíná některé vaše objekty. Když narazí na něco nového, nadšeně opakuje: „Úžas, úžas, úžas.“ To se mi spojilo s tím, co říkáte o dětském pohledu na svět. Vy jste ostatně už kdysi poznamenal, že mimozemšťan by pro vaše umění byl ideálním divákem. Člověka skoro napadne, že kdyby někdo jednou poslal Prastánek do vesmíru, měl by z něj možná větší radost než pražští úředníci.
Ale já bych chtěl, abych si tam mohl dát pivo. (smích) Celé dva roky, co jsem ten Prastánek vlastníma rukama stavěl, mě držela jen ta představa, že si tam jednou sednu s kamarády na pivo. Vzadu je malé okénko, které se otevře, a za ním bude stát krásně prosvícený panák se zelenou.
00:05
