Zase jednou dostalo divadlo na pamětnou a nespravedlivě zůstalo stranou pozornosti, i když by jednoznačně mělo být v jejím centru. Aby mi bylo rozuměno: stejně jako vloni po úmrtí Karla Heřmánka se i po skonu Jiřího Bartošky vyrojily nekrology rozebírající výjimečnou kariéru obou herců a zdůrazňující jejich filmovou a televizní tvorbu a podnikatelské úspěchy. Když už došlo na připomenutí divadelního působení, zpravidla byla připomenuta tři až čtyři působiště obou tvůrců: brněnská Husa na provázku, Činoherní studio v Ústí nad Labem a jistěže pražské Divadlo Na zábradlí i následující Divadlo Bez zábradlí.
Jenže připomínky to byly především encyklopedické, pohodlné, automatické, nepromýšlené. Samozřejmě proto, že divadlo je umění okamžiku, na rozdíl od filmu se k němu nelze vracet a nezbývá než vzpomínat na konkrétní divácké zážitky a ohlasy, důvěřovat jim, a najmě je znát.
O slavné partě spolužáků z brněnské JAMU bylo už napsáno ledasco. Obvykle se do ní kromě Heřmánka s Bartoškou počítají Pavel Zedníček, Boleslav Polívka, Miroslav Donutil, Svatopluk Skopal, a když už má zaznít ženské jméno, tak Eliška Balzerová, Dagmar Veškrnová či Jana Švandová. Co na tom, že kromě spolužáctví (napříč ročníky, protože nebyli všichni spolu ve stejném) mají kariéry jmenovaných málo společného.
Ostatně už ten Provázek: Heřmánek se Zedníčkem a Bartoškou byli v něm pouhou sezonu nebo dvě, než odešli do Ústí nad Labem. Polívka na Provázku působil spíše jako externista (nejen pro své aktivity v zahraničí). Jediný, kdo se divadlu upsal na půlku života, byl Miroslav Donutil – který spolužákům těžce odpouštěl, že jej v Brně nechali, a žárlil na ně. Jeho hvězdná kariéra začala až po sametové revoluci, kdy přešel do Národního divadla. Nejen proto je ošajstlich Polívku s Donutilem divadelně s Bartoškou, Heřmánkem a Zedníčkem spojovat.
Trio „uprchlíků“ si udělalo na severu Čech dobré jméno. Pamětníci tvrdí, že se tam na ně jezdilo, i když třeba redakční kolega Jaromír Slomek, velký znalec literatury a divadla, po Heřmánkově smrti taková svědectví rozporoval a tvrdil, že si nevzpomíná, že by se „na Heřmánka“ v Praze či jinde chodilo. Za ústeckou slávu ale patrně může inscenace, která vznikla až v závěru tohoto období, až když Heřmánek a Bartoškou byli na odchodu do Prahy, a která je zároveň „udělala“: Jakub a jeho pán podle Milana Kundery. Později v Praze na Zábradlí udělali všichni slávu proto, že v tomto divadle vznikl jakýsi „paralelní vesmír“. Podařilo se nezadat si s režimem, dělat žádané inscenace a zároveň mít právě tak akorát práce, aby všichni stíhali točit (proto toho taky tenkrát tolik stačili – měli na to čas).
Významnou proměnou byla rovněž spolupráce s režisérem Evaldem Schormem, kterému režim po sovětské okupaci zakázal film, ale u divadla ho nechal. Byl to výsostný intelektuál, bystrý člověk a prý mírná povaha, jejíž režijní práce působila tak, že herci rychle získali dojem, že na všechno přišli sami, nikdo je nemusel vést a režisér je vlastně zbytečný. Příčetnější a uznalejší ovšem dodávali, že později zjistili, že Schorm s nimi hrál promyšlenou partii, jelikož všechno, o čem byli přesvědčeni, že vymysleli sami při zkouškách na jevišti, měl režisér dávno pečlivě rozepsané v knize inscenačních příprav.
Pověst schopných heců, kteří svedou zahrát všechno (Schorm je uměl obsazovat proti typu: představte si rozhodnutí obsadit do titulní role Hamleta Oldřicha Vlacha, třebaže máte v souboru krasavce Heřmánka s Bartoškou), jim usnadnila cestu před kameru. Ty nejlepší věci všichni natočili za minulého režimu nebo těsně po sametové revoluci (zároveň pořádněji ve filmu zazářil jenom Heřmánek; Zedníček byl skvělý figurkář a Bartoška také často hrál výrazné vedlejší role).
Do předrevoluční doby spadá také jejich odvaha tvořit nejen na jevišti, ale také před kamerou hledáním, a odhodlání neupadat do stereotypu. Je jistě rozdíl mezi tím, když Bartoška natočí v brněnském studiu sérii mizerných televizních detektivek nazvanou Stopy zločinu – a když se ctižádostivě pokusí o společenský portrét Katapult podle románu Vladimíra Párala. U Heřmánka najdeme stejnou rozpolcenost mezi škvárem a uměním (série o Šéfovi versus třeba satira Kam, pánové, kam jdete?). Ochota hledat ostatně patřila k jejich mládí a zrání.
Nu a pak došlo na onen podstatný porevoluční příběh jejich působení, který v nekrolozích se zbytkem splývá, respektive vytrácí se z něj. Zdatní herci, přesvědčení díky Schormovi o své výjimečnosti, se vydali na mimohereckou dráhu – a uspěli: Zedníček jako televizní moderátor, Heřmánek jako divadelní podnikatel, Bartoška jako festivalový ředitel, Polívka a Donutil jako baviči (každý jiného typu). Všechno to píšu s úctou k tomu, co dokázali. Ale zároveň platí, že vznik Divadla Bez zábradlí byl trucpodnik, který vznikl poté, co se zmínění nepohodli s novým, porevolučním vedením starého Zábradlí, tedy s režisérem Janem Grossmanem po jeho návratu k divadlu.
Grossman měl jasnou představu o své práci a neváhal ji po souboru vyžadovat – například trvat na tom, že inscenace zůstane ve tvaru, v jakém byla nazkoušena; ne že si ji herci upraví k obrazu svému. To soubor, rozmazlený předešlým Schormovým hojdáním, neunesl a jeho hlavní hvězdy naštvaně a pyšně odešly, přesvědčeny o své pravdě.
Byla by chyba přecházet, že se toto období na začátku devadesátých let stalo. Je to podobné, jako když se v případě manželů Luďka Munzara a Jany Hlaváčové vypráví, jak rozezleně odešli z Národního divadla, protože nesouhlasili s tím, kam se odhodlalo ubírat po roce 1990. Munzar zahlížel na nové akvizice hereckého kádru, opovrhoval „herci ze sklepů“ (čímž myslel například právě Miroslava Donutila – kterému se později, pokud se nepletu, nikdy veřejně neomluvil, že se spletl, protože Donutil mnohokrát své vynikající herecké schopnosti na první scéně prokázal).
Ten příběh byl ovšem složitější a spíše je třeba se ptát, proč Munzar už v osmdesátých letech, kdy byl absolutní hvězda, na vrcholu sil a vyzrálý herec, nenazkoušel v Národním žádnou novou velkou roli. A jestli v onom opovržení nehrálo roli také to, že si po změně režimu možná myslel na ředitelování Národnímu divadlu.
Leč zpátky k „jamácké partě“. Bylo by totiž chyba zastírat také jiné věci: že kdysi odhodlaní tvůrci, hrdí na to, že prošli scénami neváhajícími experimentovat, už po revoluci v divadle udělali máloco pořádného a těžili ze svého typu. Jiří Bartoška ještě stihl na starém Zábradlí s Grossmanem nazkoušet dvě výjimečné inscenace: Largo desolato Václava Havla a Molièrova Dona Juna. Ale pak už to šlo dolů. To už se všem dařilo spíš ve filmu či v televizi, ale v divadle se spokojili se standardem, středním proudem, sázeli na svou televizní slávu.
Heřmánek musel, aby utáhl divadlo, Zedníček se věnuje zájezdové komerci, Polívka – někdejší světová divadelní hvězda, na kterou i v zahraničí stáli lidé fronty – jednu dobu hrál jenom ve dlouhé šňůře pitomých filmů (zřejmě aby umořil dluhy po bankrotu své farmy), Bartoška divadelní aktivity soustavně utlumoval. Paradoxně jediným, kdo dodnes z oné „jamácké party“ zůstal přes pokročilý věk divadlu věrný a neváhá se pouštět do náročných inscenací v Praze i v Brně, je ten, kterého kdysi „opustili“: Miroslav Donutil.
On jediný totiž hledá silného režiséra a nevadí mu se podvolit – což je to dědictví provázkovské, kde byli všichni vždycky zvyklí dřít do úmoru (včetně Bolka Polívky). Zatímco Karel Heřmánek, Jiří Bartoška i Pavel Zedníček, vychovaní schormovským Zábradlím, už byli raději, když je nikdo pod krkem nedržel a nepokoušel se je ždímat. Ostatně vzpomínky na Jiřího Bartošku se v posledních dvou dnech nesou přesně v duchu úžasu, že mu nikdo nemusel na place nic říkat, protože herec sám věděl, co má dělat. Tohle všechno má smysl připomínat a hovořit o tom, jedině tak bude obraz výjimečné herecké generace pořádný.
00:01
